Como hacer fusiones de géneros
Valentín Javier Diment
Argentina
Cuando estaba en primer año del industrial,
como mi letra era una porquería inentendible, decidí aprovechar la letra de
dibujo técnico para cambiar mi modo de escribir y resultar más entendible. No
se si pensaba dedicarme a escribir o qué, pero quería que lo que escribía
pudiera ser entendido por quien lo leyera. Con el cine de género me pasa algo
semejante: uso el género como una herramienta para escribir con letra clara,
para llegar a la gente. Tiene algo de invitación, de dar pistas. Pero no es que
soy un fanático del cine de género en sí. Me gustan los cuentos, las historias.
Ver, leer, contar. El género es un elemento más de ese monstruo que son las
historias bien contadas. No es el género en sí, sino las historias que en los
géneros se enmarcan. Y que tantas veces llegan con mayor claridad y potencia
cuando se enmarcan en un género.
Mis
trabajos.
Creo que nunca hice un
corto que me guste, así que lo que más me dieron mis primeros cortos es la
sensación de fracaso e imposibilidad.
Mi primer ficción
larga fue la miniserie Beinase, financiada
por el canal Ciudad Abierta en 2004. (En realidad la segunda, pero la primera
mejor olvidarla…) Fue un rodaje muy guerrillero porque con muy poco dinero nos
embarcamos en un proyecto ambicioso desde la producción. Llevó 9 semanas de
rodaje y luego me tomó casi un año editarlo, básicamente porque en vez de
trabajar con un guión lo hicimos con una escaleta rigurosa que escribimos con
Germán Val y Martín Blousson, pero todos los diálogos y acciones de puesta en
escena fueron improvisaciones. Entonces encontrarle una dinámica fluida llevó
mucho tiempo, experimentación y pruebas. El estreno fue completamente
frustrante. La terminé en la época en que estaba el juicio a Ibarra por el
incendio del boliche Cromagnon. Para los directivos del canal era un riesgo muy
grande sacar al aire semejante bomba de tiempo porque era una serie muy fuerte,
de violencia, gore y sexo. Las autoridades posteriores me engañaron vilmente y
prometieron prensa, exposición, mucho apoyo y no cumplieron nada. Terminó
saliendo escondida a las 12 de la noche casi sin promoción. Después para que se
vea un poco más hice una versión película que la pasamos en el Festival Buenos
Aires Rojo Sangre y la vio bastante gente, aunque a mí me gusta mucho más la
versión miniserie.
En esta serie hay una
experimentación clara con los géneros: siempre atravesado por un clima ominoso
y de horror. El primer capítulo es más policial negro, el segundo y el tercero
más de horror psicológico, en el cuarto nos pusimos a jugar mezclando el terror
y la comedia romántica, y en el quinto nos fuimos más a la ficción
especulativa, tipo dimensión desconocida.
Mi segundo proyecto
fue el telefilme El propietario que
codirigimos con Luis Ziembrowski para un ciclo de Canal 7, financiado por el
canal. Nos invitaron y convocamos a German Val, Martín Blousson y Santiago
Hadida para escribir el guión. Era una historia fuerte de suspenso-terror y
erotismo. El rodaje fue interesante porque trabajamos con toda gente del canal
con una dinámica completamente diferente a las nuestras. Tuvimos algunos
choques por esas cuestiones, aunque finalmente estuvo muy bien. El problema es
que fueron sólo 10 jornadas sin horas extras –a excepción de la última- y
tuvimos que serruchar mucho material para terminar la película. Pero después
volvimos a tener problemas de exhibición: era (de nuevo) demasiado fuerte y no
lo quisieron pasar. En realidad ni siquiera nos querían dejar editarlo porque
las islas de edición de Canal 7 son como peceras y pueden ser vistas desde
afuera por todos los que pasan, y no querían que se hagan públicas esas
imágenes. Finalmente lo terminamos y lo mandamos a algunos festivales, donde
Jimena Anganuzzi y Mario Das Airas, respectivamente, ganaron premios a mejor
actriz y actor.
La memoria del muerto nació como un guión de Martín Blousson, con el
que gané el concurso de Operas Primas del Instituto Nacional de Cine y Artes
Audiovisuales (INCAA). Con ese dinero se financiaron 5 semanas de rodaje y el
estreno fue bastante bien para lo que fueron las cifras ese año. Se vendieron
18.000 localidades y circuló por festivales de todo el mundo. Ganamos algunos
premios, como mejor película en Feratum (México) o mejores FX en Estepona, España.
Fue una buena entrada a la realización de películas vía INCAA. Una mezcla de
terror con melodrama que a alguna gente le gustó mucho, a otra menos, y el
público más televisivo la detestó. Ahí descubrí cómo la misma película, en la
misma función, puede generar dos críticas tan distintas. En medios
norteamericanos, tras su presentación en Fantasia (Montreal), una revista -Fear.net-
sacó una gran crítica, alabando la fotografía, el guión, las actuaciones, los
fx, y diciendo que era la mejor película del año. En otro medio, otro crítico
que la vio en la misma sala y función, escribió que era una mierda por todo lo
mismo que al otro le había encantado. Fue una buena lección para dejar de dar
tanta bola a esas cosas.
Para El Eslabón Podrido trabajamos la historia
con Sebastián Cortés, Martín Blousson y la colaboración de Germán Val. Es menos
de género, mucho más personal, extraña. Una especie de fábula trágica y gore, o
un drama rural con un sentido del humor muy deforme. Los financiamos con un vía
2 del INCAA, más guita que estamos tratando de encontrar, porque al día de hoy
tenemos un montón de deudas y nada de plata, pero seguimos siempre avanzando
con fe. La filmamos en 6 semanas y veremos cuánto lleva el proceso de acá en
más. Tenemos que empezar a pasearla como work in progress en festivales para
conseguir apoyo para la postproducción porque obviamente no tenemos más dinero.
Lo poco que había lo gastamos íntegro en el rodaje.
Las fusiones de géneros
Combinar géneros es habitual. Las películas
que combinaban policial y melodrama en los 40, 50, como Gilda, o Casablanca, o
las comedias dramáticas o tragicomedias de la comedia a la italiana… Del mismo
modo Cronemberg suele combinar el terror y el cine de autor; Kubrik en 2001, odisea en el espacio mezcla ciencia ficción y el cine de autor; o los
fans del cine bélico que consideran un engendro a Apocallipse now de Coppola. Muchísimos casos. En lo personal creo
que esa combinación, cuando sale bien, es mi tipo de cine favorito.
Es que al principio las películas simplemente
existían. Después, los espectadores más especializados las empezaron a ordenar
por sistemas de recursos, por lo que ofrecían provocar al espectador, por
géneros. Y recién después el método de ordenamiento generó nuevas propuestas
para ir directo a esa batea, es decir, estimuló o facilitó en cierta medida un
sistema de producción.
Unas
teorías aventuradas
A la vez, el cine de género es una protección
para el narrador. No está escribiendo algo que es pura pulpa: hay una carcaza.
La pura pulpa se puede chorrear, derretir, desintegrar. En ese sentido podría
pensar en 3 niveles de relato: carcaza (o género), pulpa (o cuento) y carozo (o
tema o mensaje).
Creo que adentro del género está la verdad de
la película, no en la carcaza. El género puede ofrecer las tres lecturas de
modo natural: la carcaza de recursos propios; el cuento, la historia que tras
esos recursos se cuenta; y el tema (o mensaje), las ideas teóricas o conceptos
centrales que se desprenden del relato. Cierta parte del cine que no es de género
(no incluyo al género “cine de autor” porque está bastardeado y poco claro) lo
que hace es prescindir de la carcaza. Es decir, plantea que eso no hace falta y
que si se desarrolla un buen cuento, una buena historia con unos personajes
interesantes es suficiente para tener una buena película. (Después viene la
valoración de si una buena historia es mejor que la otra, otro tema). Y otra
parte, más extrema, experimental, o teórica, los más ensayistas dentro de la
ficción, apuntan todo hacia el tema, dejando de lado el género y hasta el
propio cuento. (Nota: Todo esto lo estoy
pensando en función del relato, no estoy hablando nada de la puesta específica
cinematográfica).
A mí como espectador las películas que más me
gustan son las que están buenas en esos tres niveles a la vez. Por poner
ejemplos muy básicos: El Padrino, Juan
Moreira, Chinatown…
Según el día, a veces prefiero una película
que me de pensar un rato en algún tema aunque me aburra con el cuento y extrañe
la carcaza de género, y me veo una, suponete, de esas que ponen al filósofo Slavoj
Žižek hablando, metido en escenas de películas. En otros momentos prefiero un
buen cuento que no me ofrezca referencias genéricas, que yo me vaya a meter
adentro de un mundo del que no tengo pistas antes de ir, y veo, por ejemplo, Dogville. O, lo que me pasa un poco más
seguido, me tienta más ver un policial, o una de suspenso, o una comedia, que
si abarca a las otras dos instancias, mejor, y si no todo bien, prefiero
ensartarme con una de género que con una francesa. Es como decir: hoy me quiero
asustar un rato, o me quiero reír, o quiero vibrar con la adrenalina del
aventurero. Hay algo de lo físico en el género, que a medida que se pasa de
casillero (a cuento sólo, o a sólo tema) va desapareciendo y se va convirtiendo
en más puramente mental.
Por su lado, el cine de autor es cine de
género. Es otro género que apela a otras identificaciones, aparentemente menos
efectistas, en lo real de efectos diferentes.
Cine
popular
Cine de género es cine popular. Es decir cine
que apela al otro. Mucho de ese cine de género, se queda sólo en la apelación
al otro, en la carcaza, en el efecto físico (miedo, risa, es decir susto,
chiste…) y ni se preocupan por el cuento, por que el cuento tenga más solidez,
más complejidad, más interés. Y me termina aburriendo, por más que tenga muchos
tiros. Y hay cine popular que se
preocupa mucho por ese ítem y prescinde un poco más de la invitación que aporta
el género, pero que igual está apelando al espectador poco entrenado, menos
específico.
Un género se define por fórmulas. Una fórmula
es un modelo, una herramienta para resolver un problema. Un género es una
herramienta que viene a ayudar al narrador a resolver el problema del Otro. Después viene un conflicto difícil, que es confundir al
Otro con el Mercado. Pero lo dejamos para la próxima.
Más
teorías aventuradas acerca de cómo debe ser una película
En Mi
tío de América, de Resnais, hay una parte de divulgación científica muy
interesante acerca de la evolución del cerebro. Cuenta que evolutivamente hay
tres cerebros. El primero es el cerebro del reptil que permite la supervivencia
inmediata y mantener la estructura: beber, comer y copular. Es el de los
impulsos. Luego, al desembocar la evolución en los mamíferos, se agregó un
“segundo cerebro”: el de la afectividad o la memoria. Es el que se emociona y
compara, para distinguir entre triste, feliz, agradable, desagradable, enojado,
enamorado. Y luego se agregó un “tercer cerebro”: el córtex cerebral, muy
desarrollado en el hombre. Es el que conecta las diversas trayectorias de los
nervios de una manera diferente a cómo han sido influidas por el medio ambiente.
Nos permite crear; realizar tareas imaginativas propias, únicas; asociar e
inventar. En el humano estos tres cerebros existen superpuestos.
Mientras veía la película pensaba en esta nota
y en que estábamos hablando de lo mismo. El cine más masivo es el cine de
género, porque es el que afecta al cerebro reptil, es decir a los impulsos más
físicos, básicos, repetitivos y primitivos. El susto, la adrenalina del
combate, la carcajada, etc. Esa cuestión primitiva lo hace ser mal visto por
ciertos ámbitos, que esperan de una película algo más que ver repeticiones de
estímulos impulsivos. Entonces se le pone el acento a la idea ficcional sobre
la que se sostienen esos estímulos. Y los argumentos empiezan a hacerse más
complejos y los personajes a cobrar más volumen, y el cuento a hacerse, en
definitiva, más interesante. Es decir, se empieza a desarrollar el “argumento”
como una vía sólida en la que se puedan repartir esos impulsos. Entonces lo que
aparece, para dar un paso más, es el pensamiento propio, especulativo,
reflexivo, ético. El córtex. Que se queda sin material para entretenerse si ese
cuento no le dispara reflexiones que lo ubiquen en el cosmos, que lo pongan en
jaque desde alguna cuestión
Ahí es donde digo: las películas que más me
gustan son las que afectan a esas tres capas. Si afecta a una sola, puede estar
muy bien, pero las otras dos se me aburren un poco. Cuanto más plenamente
satisfagan los tres cerebros, más me gusta una película.
Apelando a la misma idea, se trata de tres
niveles de cinefilia. Si afecta sólo al cerebro reptil, me puede entretener un
poco más o un poco menos, pero en el mejor de los casos me parece una película
del montón. Ahí es donde digo que el género necesita algo más, porque si no me
aburre, no me agrega nada. Otra de zombis igual a todas ya no me interesa. Así
como ciertos ensayos cinematográficos, se me hacen extremadamente
masturbatorios, me aburren, y me molestan porque me provoca rechazo la actitud
elitista.
Creo que desde ahí veo yo el asunto del
género. Me gusta apelar a lo primitivo del espectador, para potenciar el relato
de una historia que le ponga en juego el afecto, la memoria, la capacidad de
distinguir; y en la medida de lo posible, que quien sea un público más
específico, y más amante de la especulación del córtex, encuentre material que
le alimente esa diversión, ese masaje. Y además, si esa historia no es la
reproducción de convenciones sino que tiene características absolutamente
propias -aunque enmarcada en el entorno de los códigos de un género o
combinación- es posible que provoque en algunos espectadores reflexiones
interesantes.
El
canon y la época
Hay además problemas con la época. El cine de
género no es lo mismo en Argentina en el 2014 o en 1945. No es lo mismo en EEUU
en 1970 o en 1950. Los cánones cambian (si no es, como diría Adorno, que
desaparecen en la transformación del arte en industria cultural). Y la boba
pelea que parecería haber hoy en torno al cine de autor y al cine de género
tiene que ver con canonizaciones. El canon “elevado” que muchos críticos
militan tiene que ver con ideologías. En una época y en un entorno se define
que lo popular, lo que apela al otro, está mal, es impuro, es interesado, es
facilista. Y así, lo que se da como canónico o ejemplar es lo que se dedica
exclusivamente a suscitar ideas, sin necesidad de involucrar en eso las
adrenalinas de lo sensorial ni el recurso de un buen y contundente relato
causal. Esto además le da al espectador la idea de exclusión (o exclusividad,
que es lo mismo), de ser un elegido por acceder a la intimidad de ese relato.
Pero también están los que desprecian todo aquello que apele al córtex y sólo
les funciona lo adrenalínico, lo que repite las fórmulas genéricas. Los que
sólo aplauden la sangre y todo el argumento de la película es el tiempo entre
una explosión y otra. Es lo mismo un caso y otro. Adscribir a una u otra línea
está entre lo involuntario y lo político, pero son líneas de exclusión y
estarían limitándolos como público, o consumidores de películas.
La
resistencia
Está claro que desde el género hubo una
respuesta al exceso de solemnidad y mensaje que se fue apoderando del cine mainstream o aclamado por las críticas.
En esa resistencia, la falta de sentido, la liviandad y la arbitrariedad
pasaron a ser parte del mensaje y el tema de ciertas películas. Pero eso
también se agota y ahora estamos viendo mucho de eso, que no sólo no agrega
demasiado, sino que encima se termina solemnizando, y terminan evitando
cualquier alusión al humor o a la inteligencia.
Parte de la batalla con el mal llamado “cine
de autor” viene de decirles a los autores y a los críticos: “a mí me importa
que vaya gente a ver la película, que pase un buen momento de identificación,
entretenimiento, y no desprecio esas características como esenciales de una
película”. Me hago cargo de pertenecer al mundo capitalista, quiero ganar
dinero, quiero que se me entienda y quiero que se interesen por el cuentito que
estoy contando la mayor parte de las personas de la mayor parte de los países
posibles. Si vos te creés superior porque les contás tus cuentitos a unos
recontra poquitos, sos un gil. Y ahí empieza la batalla boba.
El problema es de exclusión. Al excluir
público de tu película en nombre de la complejidad, te estás excluyendo vos del
mundo, y si eso deviene en una sensación de superioridad, entonces sos un
simple boludo. Y si no, si simplemente sos de verdad muy agudo, especializado,
o particular en tus asociaciones, y desde esa honestidad haces tus películas,
sos un groso que hiciste una gran película, aunque sea para unos pocos. Y esa
película va a ser apreciada a lo largo de los años, se va a ir consolidando
como obra.
Decía Kurt Vonnegut en sus consejos a
escritores: “utiliza el tiempo de un completo desconocido de forma que él o
ella no sienta que lo estás malgastando”. Lo mejor sería poder hacer películas
para los tres cerebros, porque uno no sabe quien va a ir a ver la película, y
me parece una falta de educación dejar plantado a quien se haya acercado al
cine o la haya comprado al mantero. Es decir, que la película pueda interesar a
quien sólo disfruta de su montañarusismo; a quien quiere ser envuelto dentro de
un cuento, masajeado en su emoción e identificación; y a quien quiere que la
experiencia de ver una película le amplíe y le permita ejercitar sus puntos de
vista más personales en relación al mundo o a su barrio o a sí mismo.
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